Deseo y política: estilos radicales

Una reflexión en perspectiva sobre la industria de la pornografía. "

En 1969 se legaliza la industria pornográfica en los Estados Unidos y Dinamarca.

Por Luis Diego Fernández

“El libertario desea que todos gocen de la libertad de actuar en forma moral o inmoral.”

Murray N. Rothbard, El manifiesto libertario

Los Angeles siempre fue la meca. La industria con semillas de fuga esquizoides (como vieron Gilles Deleuze y Félix Guattari) se da de manera peculiar en la tierra californiana en tándem con los stripclubs, la prostitución y los sex shops de Hollywood Boulevard: toda esa circulación del mercado de la carne, de diseño, de prótesis de placer. Por otra parte, o bien por la misma vía: el rock y las drogas son también negocios contraculturales que, con el tiempo, devinieron en gigantescas máquinas del deseo emancipado. Lo llamado de modo acotado “porno” es, en rigor, la industria de entretenimiento para adultos y se constituye, como todo sistema de espectacularización, a partir de nombres propios que lo encarnan, a saber (sin jerarquía, de modo aleatorio): Marilyn Chambers, Vanessa del Rio, Ashlyn Gere, Nina Hartley, Traci Lords, Ginger Lynn, Linda Lovelace, John Holmes, Ron Jeremy, Peter North, Rocco Siffredi, Nacho Vidal, son algunos de ellos. El fin: satisfacer las necesidades. ¿Qué necesidad viene a reponer la pornografía? El deseo antinormalizado, crítico de la monogamia y la monosexualidad (malestares culturales). Es la posibilidad de ser polígamos, libertinos, hombres y mujeres a la vez. De los orígenes clandestinos  a la facturación desbordada de estos tiempos existe un largo discurrir que en este caso no postularemos ni como el primero ni el capital orden a pensar.
En 1969 se legaliza la industria pornográfica en los Estados Unidos y Dinamarca (otro enclave de factoría peculiar, el escandinavo). Por lo tanto, en la primera etapa (la década de 1970) se pasa de lo vedado al mercado, allí se enmarcan opus ya clásicos como Garganta profunda (1972) y El diablo en la señorita Jones (1972), ambas de Gerard Damiano e Historia de Blue (1970) de Alex de Renzy, que ponen la piedra fundacional del cine condicionado nacido curiosamente como cine de autor.  En el alba de la faena carnal, la órbita iba con los directores en el centro, no con los actores, a pesar de Linda Lovelace (luego conversa). En la segunda etapa, (1980) ya el cine para adultos ingresa a la lógica del star system (emulando el divismo del cine comercial) y se industrializa parcialmente a partir de films como Café Flesh (1982) de Rinse Dream, que operan como el mapa perfecto para verificar esta complejidad en ascenso hasta llegar a la tercera fase (la década del 90) con el denominado porno chic o glamcore de directores sofisticados e influidos por el naciente videoclip, como Michael Ninn o Andrew Blake. La resistencia a la estetización emana de la mano del llamado ‘gonzo’ y la factoría de John ‘Buttman’ Stagliano (su productora, Evil Angel): estilo áspero, chillón, sin línea argumental, documental y sodomita al cien por ciento. Stagliano se referencia como un modelo ineludible para comprender la cartografía del deseo hoy; su maestro (John Leslie) y sus discípulos (Jules Jordan, Brian Pumper) generan todo un linaje de perversos profesionales de la costa oeste norteamericana.
En el nuevo milenio asistimos al pasaje del DVD a la lógica de la red, es decir, Internet (la venta de escenas). Belladonna es la star central. El caso de Sasha Grey y la productora Brazzers (2005, Québec) también son hitos de la nueva pornografía de este siglo que no es posible evidenciar en un fresco acabado sin Kink (2006 productora instalada en la que fuera la armería de San Francisco) y GGG (1997, John Thompson Productions en Berlín). Lo que viene parecen ser nuevas formas de acoplamiento y de borramiento de fronteras (lo íntimo, lo genérico): el sexo público, con una performer BDSM bajo el nombre de Princess Donna Dolore (Public Disgrace, 2008) y el incipiente reinado de las shemale stars (el estrellato de las transexuales). Esto es: el porno heterosexual más polimorfo en su apreciación de hoy.
En los trece años del siglo XXI la pornografía adquirió una estatura mainstream por razones diversas (la plataforma online de fácil acceso, la liberalización de algunas costumbres, cierto narcisismo asimilado) pero quizá la cuestión a pensar sea el refugio de lo que busca consolar, lo que pretende restaurar desde el entretenimiento lascivo. Es una incomodidad la que opera de trasfondo y, como señala Stagliano, el porno es la posibilidad de efectivizar el deseo para los sectores menos favorecidos por la posición económica o por la apariencia física (también una forma de capital).

II.
Los pornógrafos suelen ser libertarios: Hugh Hefner, Larry Flint, John Stagliano, Sasha Grey, son casos contantes y sonantes. Esta tradición de pensamiento es la manera natural de dialogar con la práctica explícita en materia sexual. La filosofía del libertarismo, no curiosamente nacida en la década del setenta en los Estados Unidos (como el cine condicionado) reclama el linaje del anarcoindividualismo del siglo XIX (pensadores como Thoreau, Spooner, Tucker, Armand, Libertad, etc.) y lo enlaza a una concepción de propiedad lockeana (de tradición liberal), así como establece un plan de diálogo con el mutualismo de Proudhon. El pensamiento llamado (a veces de modo perezoso o despectivo) anarcocapitalista es, en rigor, un chisporroteo amistoso entre anarquismo y liberalismo, así lo son sus derivados (minarquismo, agorismo, etc.) que presentan esta esfera de libertades en las ideas de Robert Nozick, Murray N. Rothbard, Karl Hess, Jeffrey Tucker o Samuel Edward Konkin III.
De modo particular, el libertarismo de izquierda busca esa alianza con la llamada New Left en la década del setenta (panteras negras, minorías sexuales, raciales, indígenas, anti-imperialismo) partiendo del principio de propiedad sobre el cuerpo, la acción voluntaria y la no agresión a terceros, pero combatiendo con énfasis el poder centralizado, las corporaciones multinacionales (monopolios beneficiados por el Estado), la pobreza y viendo con buenos ojos cierta intervención (restringida) en materia de educación y salud, en lo posible de modo cooperativo, rizomático (allí quizá haya algo del municipalismo libertario de Murray Bookchin) y solidario. Es, de alguna manera, anticapitalismo de mercado libre.
Quizá cierto rebrote del libertarismo (siempre relativo) o bien un conocimiento por encima de la media sea resultante de esta crisis de representación partidaria a la par que del deseo dolido. El libertarismo es, no podría ser de otro modo, una filosofía radical y de seres excéntricos o inadaptados: hackers, apátridas, usuarios de ropa color negro azabache, habitantes del campo agreste o de las megalópolis (sin término medio), millonarios rebeldes, solitarios, monjes zen, huraños, ermitaños, barbados y musculados (bodybuilders), andróginos de la historia, hedonistas, verdes, devotos de la antipsiquiatría de Thomas Szasz y del capitalismo ateo de Ayn Rand, hippies de derecha, cultores de economistas austríacos y perversos sin culpa, punks, surfers, tatuadores, prostitutas, fumones, refractarios al orden, disidentes (incluso a pesar de ellos), contradictorios, alegres y racionalistas, pero también sensualistas.
El libertarismo y la pornografía renacen o bien se resisten a implosionar o encorsetarse en fundaciones económicas o guetos libertinos porque parten de la premisa liberacionista. Y allí, nadie está afuera. Las respuestas pueden ser poco tolerables para muchos pero la cuestión es dejar pasar esa verdad sin filtro, tan solo por las mentes de los excesivos y los cuerpos de los lascivos. A fin de cuentas, se trata de buscar la felicidad.

Fuente: APU

Los emergentes de los emergentes

Desde la Argentina hasta Costa Rica, referentes de organizaciones con sede en los barrios están pidiendo el 0,1 por ciento del presupuesto para seguir existiendo o para existir mejor. En Brasil se marcó el camino y en cada país se pelea frente a coyunturas diversas.

Por María Daniela Yaccar

Desde La Paz

El Primer Congreso de Cultura Viva Comunitaria, que se desarrolló en La Paz del 17 al 22 de mayo, cristalizó la existencia de un actor más o menos nuevo en el campo de fuerzas que es la política: los que impulsan a los pueblos a producir cultura en diecisiete países de América latina se unieron en una pelea. Desde la Argentina hasta Costa Rica, referentes de organizaciones con sede en los barrios pidieron un 0,1 por ciento de los presupuestos nacionales para seguir existiendo o para existir mejor. El reclamo es por leyes nacionales y se está haciendo oír en cada país. Representantes de la lucha en Brasil, Colombia, Perú y la Argentina conversaron con Página/12 sobre antecedentes exitosos y las posibilidades que se abren tras esta instancia formal de encuentro.
“Esto de la cultura comunitaria no es nuevo”, aclaró César Excuza Norero, fundador de Vichama Teatro, una compañía de teatro comunitario que funciona hace treinta años en Villa El Salvador (Perú). Lo que sí es nuevo es el concepto, Cultura Viva Comunitaria (CVC), así como también el diálogo entre sus promotores y el Estado. Según Iván Nogales, fundador de Teatro Trono, compañía teatral boliviana, “la CVC plantea una redefinición de la relación sociedad-Estado. El Estado deja de ser lo que naturalmente es, un controlador, para abrirse al diálogo con la sociedad civil”.
Hace una década comenzó la articulación continental que derivó en la realización del Congreso. Un relevamiento indicó que existen en el continente 120 mil experiencias populares. Plataforma Puente Cultura Viva Comunitaria, una red de redes latinoamericana, participó en el Foro Social Mundial de Belem a principios de 2009 y en Porto Alegre en 2010. En 2009, el Parlamento del Mercosur dio el visto bueno al pedido de Plataforma Puente con la sanción de un anteproyecto de norma legislativa. Otros hitos en la lucha fueron el Encuentro de Redes de Latinoamérica realizado en Medellín (2010), la intervención en la Cumbre Social del Mercosur y la realización de la Semana Continental por la Cultura Viva Comunitaria en 2012, año en que también se realizó la Caravana por la Vida que llegó a la Cumbre Río+20.
Al hablar de antecedentes exitosos en términos de puesta en práctica de este pedido –el del 0,1 por ciento–, hay que comenzar por Brasil. En 2004, el gobierno de Lula da Silva –Gilberto Gil era en ese entonces ministro de Cultura– lanzó el programa Puntos de Cultura, inspirador para militantes de la región. Al Congreso asistió Célio Turino, ideólogo del proyecto y ex secretario de Cultura y Ciudadanía del Ministerio de Cultura de Brasil. “Puntos de Cultura es un concepto matemático. La inspiración viene de Arquímedes: dame un punto de apoyo de una palanca y moveré el mundo”, definió a Página/12. “La primera iniciativa del gobierno de Lula consistió en la construcción de centros culturales. La plata iba a destinarse a la construcción y nada era para la gente. Cuando llegué en 2004 propuse cambiar el foco”, contó. En seis años, el Estado impulsó tres mil puntos de cultura y el trabajo de dos millones de personas, con 40 mil dólares anuales.
También visitó La Paz Alexander Santini, un joven actor y dramaturgo que de buenas a primeras pasó de la acción territorial a la nacional: integraba un colectivo teatral comunitario y en 2008 se volvió coordinador del Foro Nacional de Puntos de Cultura en Brasil. En 2009 y 2010 fue consultor del Ministerio de Cultura. “Mucha gente, por muchos caminos, empezó a ocupar roles en el Estado”, destacó Santini. “El Estado hizo una apuesta muy concreta al poner la CVC en la centralidad. Pero en el gobierno de Dilma (Rousseff) el programa perdió presupuesto. Fue una marcha atrás. Latinoamérica ha reinterpretado el programa y nosotros nos reencarnamos en una perspectiva más continental”, evaluó. Brasil probó primero con un programa. Se espera que este año se sancione una ley de Puntos de Cultura.
En la Argentina, la Secretaría de Cultura de la Nación lanzó en 2011 el programa Puntos de Cultura, inspirado justamente en el de Brasil, pero se espera que se amplíe. En enero de este año, la iniciativa daba apoyo a 237 organizaciones y se estaban sumando otras 139. La realidad supera ese número: en el país funcionan más de 15 mil organizaciones de cultura viva comunitaria. El año pasado, Pueblo Hace Cultura –colectivo de colectivos nacional– logró que llegara al Congreso un proyecto de ley con el pedido del 0,1 por ciento, pero perdió estado parlamentario.
“Queremos volver a presentarlo este año”, expresó Eduardo Balán, de Culebrón Timbal, productora comunitaria con sede en Moreno. “Tenemos que generar una instancia formal de presentación del proyecto en el corto plazo. Antes de que saliera la caravana a La Paz, un conjunto de diputados confirmó que gestionará la presentación”, agregó. Claudio Lozano (Unidad Popular), Ramona Pucheta (MIJD), Roy Cortina (FAP) y Juan Carlos Junio (Nuevo Encuentro), de la Comisión de Cultura, son los legisladores nacionales que han dado el visto bueno a la propuesta. También se pronunció a favor Carlos Raimundi (Nuevo Encuentro). “La Cámpora nos transmitió su intención de bancar el proyecto, ya que comparte con nosotros que complementa en los barrios lo conquistado con la ley de medios”, deslizó Balán. Al mismo tiempo, en distintos municipios del país se está avanzando en ordenanzas que apoyan a la cultura comunitaria. Lo mismo ocurre en la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires. Y a través de la Secretaría de Hábitat e Inclusión Social de la Ciudad funciona un subprograma de Puntos de Cultura.
En ningún país se sancionó aún una ley nacional de Puntos de Cultura o de CVC, pero hay normas que a ella se orientan en otros países, como Perú, Costa Rica y Colombia. Son, con Brasil y la Argentina, los de panorama más esperanzador. Según contó Excuza Norero, en Lima se aprobó hace unos meses una resolución ministerial. “Es un programa pequeño que podría crecer. Estamos atravesando un momento en que el Estado dialoga con las organizaciones. Hay funcionarios en el ministerio, como Paloma Carpio, que provienen de la cultura viva”, explicó. “Habla de más del 0,1 por ciento, debe ser cerca del 2. Lo interesante es que ya tiene la reglamentación incluida. El próximo año sabremos de qué trata. La resolución es muy buena. La pelea es con el Ministerio de Economía para que suelte fondos”, deslizó. En Costa Rica, en tanto, se está elaborando una ley general de Cultura que atenderá a la CVC.
“La legislación actual en nuestros países en materia de cultura está centrada en intentar regular la actividad privada y llevar adelante programas estatales de mayor o menor envergadura. Se deja de lado la protección, el fomento y la asistencia a lo que realizan las comunidades a través de organizaciones culturales comunitarias, en procesos que involucran a cientos de miles de personas, muchas de ellas jóvenes”, analizó Balán. En La Paz, funcionarios de distintos países se comprometieron a aceitar una red de cultura comunitaria y una articulación parlamentaria. Por su parte, los representantes de redes de América latina formaron un Consejo Latinoamericano por la CVC que se reunirá en diciembre en Buenos Aires.

fuente: Página 12

sobre escultura social...

 

 La música de la Pachamama

Una charla musicológica sobre los sonidos aborígenes de los Andes, desde el origen milenario del siku hasta los efectos de la globalización en la Quebrada de Humahuaca, donde la mayoría de las personas son músicos y cuyo acervo sonoro es Patrimonio Cultural de la Humanidad que la Unesco propone preservar. El uso de la música por parte de las misiones religiosas en la conquista, según la mirada de un militante indigenista.

 Por Julián Varsavsky

–El siku, ese aerófono de los Andes, sería la referencia más antigua que se tiene de la música de los pueblos andinos. Y usted plantea que la musicalidad indígena refleja una cosmovisión colectiva y comunitaria que sería la contracara del individualismo derivado del racionalismo occidental impuesto en América. ¿Cómo es esto en detalle?

–El siku es una hilera de cañas huecas que sólo se usa para interpretar la música de manera comunitaria y colectiva. Su existencia es para mí un reflejo de la necesidad del hombre americano de buscar elementos en la naturaleza con los que pudiera reproducir y embellecer los sonidos que escuchaba: el viento, la tormenta, la lluvia... Por eso iba a la orilla de los arroyos y lagunas a buscar esas cañas o siringas, como las llaman en Ecuador y Perú. El siku va cambiando de nombre y de forma desde aquí en Jujuy hasta el final de los Andes, entrando incluso en el Mar Caribe, donde los kunas de Panamá también tocan variantes de este instrumento. Siku es una palabra aymara y dentro de los sikus aymaras hay de diferentes formas con nombres como churis, sancas, maltas, toros y hachasikus. El nombre quechua es antara. También se lo conoce con el nombre de zampoña, que le pusieron los españoles. Este instrumento tiene la misma edad que los pueblos de América: unos 20.000 años. Los sikus más antiguos que conozco son precolombinos y están en el Museo Arqueológico de Tilcara. Fueron hechos de piedra, madera y barro cocido. Algunas composiciones y hasta las armonías tienen hoy todo el sonido de lo occidental –se oye incluso el contrapunto barroco introducido por los jesuitas–, son ya 511 años... pero la manera de tocar es reflejo de una cosmovisión muy distinta.
–¿Cómo se manifiesta entonces en la interpretación de las bandas de sikuris –con decenas de músicos cada una– la cosmovisión indígena? –Esta es la gran pregunta que tenemos para hacernos acerca de la música de los pueblos originarios. El siku es la fiel representación de lo comunitario y colectivo en la cultura americana, porque de esa misma manera se lo toca. En primer lugar está la reunión de miles de ejecutantes –llamados sikuris– en el atrio de la iglesia y en las calles que circundan la Plaza Chica de Tilcara, en un orden y sincronía sorprendentes y no ensayados. Esto ocurre en Semana Santa. Esa colectividad obedece a una coreografía de multitud que yo considero ancestral, porque cada uno, desde siempre, sabe su lugar y su papel en el espacio y en el tiempo de la comarca. Son códigos muy incorporados en las personas desde la niñez y que no necesitan de reglas ni órdenes. No olvidemos que en la Quebrada de Humahuaca los niños, antes de poder caminar, ya son cargados por la madre al quepi sobre su espalda. Esto significa que en ese momento el niño ya está ahí viendo el mundo desde la misma altura de los ojos de la madre, desde su misma perspectiva, escuchando y participando en la música de los adultos; el bebé no está ahí abajo en un corralito. Y la música es, en los acontecimientos colectivos, la que ordena la posición de cada uno en ese tiempo y espacio. En segundo lugar, la banda de sikuris se conforma por pares de instrumentistas porque la melodía sólo puede ser ejecutada entre dos sikus, el arka y el ira (o “la primera” y la segunda”). Cuando el siku pasa a ser instrumento solista, como yo lo he tocado por más de dos décadas en la Misa Criolla –junto a Ariel Ramírez y el tenor José Carreras–, tiene que ser adaptado: arka e ira son acopladas y sopladas por un único ejecutante. Pero en su forma originaria, las cañas de cada siku del par tienen una escala incompleta y se necesita intercalar los sonidos de los dos para completar la línea melódica. Eso expresa la dualidad complementaria que es la base de la organización social andina.
–La música de estas bandas se interpreta caminando. –Divididos en dos mitades, los músicos forman dos hileras que avanzan por los cerros. Tocan de a pares y en conjunto a la vez. Una hilera toca dos notas y las otras dos que siguen de la melodía las tiene el compañero de enfrente. Luego está la percusión, que es como un corazón latiendo en la tierra que da la forma rítmica. La banda tiene muchos pares de cañeros más un set de percusión con varias guancaras o redoblantes haciendo un sonido de unión con el resto de los instrumentos, más un bombo profundo, bien profundo –a veces dos o tres– y algún cencerro o un platillo. Como las armonías se constituyen en dualidad, yo tengo que estar muy atento al compañero para tocar de la misma forma en que él me entrega las notas. Si toca una nota con violencia, yo no puedo responderle con suavidad. Así como la música se interpretaba de manera comunitaria –y esto sigue aún hoy–, los modos de vida y de producción en tiempos precoloniales también eran comunitarios y colectivos, lo cual fue suplantado por un pensamiento totalmente individualista, privado y egoísta.
–Es decir que el sikus no se toca de manera individual y ni siquiera en pequeños conjuntos por lo general. –Esta música se toca siempre en bandas y nunca hay un estudio formal o académico por parte de los intérpretes. Su música forma parte del acontecimiento social y refleja el ciclo agrario. Al momento de subir a Punta Corral, la cosecha ya terminó y el Carnaval fue la fiesta que celebró esa abundancia. La Cuaresma es el tiempo del silencio, cuando se da vuelta el terrón y se prepara la tierra para la próxima siembra, que va a empezar después de la Pascua. La peregrinación de los sikuris a Punta Corral –que coincide con la Semana Santa– tiene un origen milenario, con grupos comunitarios y colectivos de músicos que en el pasado celebraban el Qapac Raymi –Fiesta del Sol o solsticio de invierno–, que comenzaba en lo que es hoy el 21 de diciembre y llegaba hasta el 21 de marzo. Era el momento de la última fertilidad de la tierra, cuando los antiguos pobladores subían hasta los apus energéticos a pedir buenaventura y bonanza, o a agradecer. Esos apus estaban sobre los cerros en distintas partes de la cordillera de los Andes. Sabemos que la actual iglesia de Copacabana, junto al Titicaca, era un apu originalmente, una apacheta energética donde la gente iba a conectarse con las energías de la tierra. Y el Santuario de Punta Corral, donde un pastor llamado Méndez halló –hace unos setenta años– una piedrita con forma triangular parecida a una virgen que fue revestida con la imagen de la Virgen de Copacabana, no es otra cosa que un apu al que le pusieron una capilla encima.
–Está claro que el siku es un instrumento puramente aborigen, aun cuando hoy se supla cierta falta de cañas con caños de PVC. ¿Qué pasa con lo que se toca con ellos? ¿Cuánto quedará de las melodías, escalas y combinaciones armónicas precolombinas? –Está todo mezclado, desde ya. Hay una clara influencia de las bandas militares de los últimos siglos, algo que llega desde Bolivia en verdad. Pero hay un ritmo de nombre llamerada que –creo yo– sería de origen autóctono por el ritmo y la forma de composición, pues al oírlo te podés imaginar al indio conduciendo la recua de llamas en sus travesías, cargada de sal de las salinas a las yungas y a los valles. Digo que la llamerada viene de un tiempo anterior a la influencia de la percusión introducida por las bandas militares, porque aun siendo un ritmo de marcha, la acentuación de sus redobles es invertida, no cae en el tiempo fuerte y sí en el golpe que le antecede, en la anacrusa, diríamos en lenguaje occidental, resolviendo la frase rítmica en un tiempo débil. Es otro tipo de marcha, otra concepción de la acentuación, otra comprensión del ritmo, que corresponde a otro cosmos. Yo no me animo a decir: “Esta que tocamos es nuestra música original”. Lo que digo es que este instrumento pertenece a un tiempo y un sonido milenarios. Su timbre y forma de ejecución en duplas es la clave.
–¿Qué rol jugó la música occidental en la conquista de los pueblos andinos? –En tiempos de la Colonia los españoles y portugueses trajeron su música y muchas de las corrientes conquistadoras la usaban para acercarse al pueblo indígena. Los misioneros jesuitas, por ejemplo, recurrían al canto gregoriano y la música barroca. Los europeos se encuentran en América con instrumentos milenarios como el siku e invitan a los aborígenes a que lo usen. Pero los invitan hasta la puerta de la iglesia, nunca adentro, donde ellos tienen sus órganos y clavecines. La Iglesia aquí no pudo hacer un acercamiento a pueblos milenarios matándoles la música, como sí hicieron las iglesias evangélicas en el Chaco Gualamba, donde el canto era chamánico y usado en las curas e invocaciones de espíritus. En la zona de la Quebrada de Humahuaca no pudieron porque la música originaria era parte esencial de la vida en todos sus aspectos y por eso perdura. Cuando uno sube por la montaña al Abra de Punta Corral con las bandas de sikuris, se oye también la influencia de la globalización, porque en algunas melodías reconocemos cumbias villeras o hasta temas del pop internacional. Pero lo importante es que a esos temas se les cambia el ritmo, el timbre y –por encima de todo– la forma de ejecución. Esos “préstamos” siempre existieron a lo largo de la historia de la música; lo que importa no es la apropiación de la fórmula melódica sino el tratamiento que se le da desde otra música, incluyéndola en la historia de los pueblos milenarios de la región.
–No sería tan claro, a decir verdad, que esos peregrinos estén celebrando la Semana Santa, a secas. –La Semana Santa –contra toda la tradición mundial– se corta en Tilcara por la mitad. La Semana Santa tradicional comienza el Domingo de Ramos y termina el Domingo de Pascua. Pero en Tilcara está cortada al medio por la peregrinación al Abra de Punta Corral, en la que los peregrinos van a buscar la imagen de una virgen. Esto interrumpe las celebraciones propiamente litúrgicas de la Iglesia oficial e introduce una forma de culto que es propia de la región andina y se remonta a tiempos ancestrales. Aun cuando se utilice un lenguaje católico, los sikuris están haciendo algo que poco tiene que ver con ese Cristo yacente que resucita siete días después. Lo que los peregrinos hacen y sienten allá arriba en el Abra de Punta Corral durante la noche pertenece a otra historia: a la cosmología del profundo vínculo de la gente con su apu. Si aquí abajo los promesantes se arrodillan y le ruegan o agradecen, allá arriba la virgen pasa a un segundo plano. La Semana Santa y la peregrinación de Punta Corral se encuentran en contigüidad temporal, pero no se tocan. Y el repertorio musical es totalmente distinto.
–La peregrinación por la montaña hasta Punta Corral implica un esfuerzo físico tremendo. Suben 18 kilómetros, por cierto muy cargados con mochilas y tocando. –Los músicos bajan trayendo la virgen al tercer día y lo hacen tocando. Después de ocho o diez horas de tocar vienen con un “nirvana” bastante avanzado, pero no es por venir tomando alcohol sino porque el sikus mismo les posibilita este estado, metiendo más oxígeno en la sangre. Entonces el cerebro trabaja con mucho más oxígeno. Ultimamente he leído que esta hiperventilación produce un estado de euforia en el cuerpo. Soplar esas cañas genera esto.
–La peregrinación de Punta Corral parece ser también una celebración católica. Es difícil decir que sea básicamente una peregrinación indígena a un apu energético (arriba un cura celebra misa y bajan en andas a una virgen). ¿Cómo ve ese lugar de tensión? Desde lo simbólico, al menos una parte importante de la fiesta es eminentemente católica y la Iglesia siempre está presente de una manera u otra. Pareciera que usted plantea la fiesta como una manifestación conscientemente católica cuando, en su esencia, no lo sería. –Yo creo que muchos suben –es cierto– recubiertos por los símbolos eclesiásticos, pero la fiesta allá arriba ciertamente no es católica, pues no está ceñida ni al pensamiento ni a la ritualidad que dirige la Iglesia. La subida es para los peregrinos una oportunidad para una comunión intensa entre sí y con la tierra, con el cosmos andino. Y esa comunión se expresa en comportamientos que se encuentran totalmente fuera de lo que la Iglesia concibe como propio para la Semana Santa.
–¿Para usted la Iglesia se apropió de una peregrinación preexistente a la conquista? –Totalmente, la Iglesia se ha apropiado de estos apus a lo largo de los Andes, al igual que ha construido sus iglesias de Cusco y Copacabana sobre santuarios indígenas. Y para entender el fenómeno de una peregrinación como ésta hay que tener en cuenta la cosmovisión en la que vivieron nuestros antiguos durante quizá 20.000 años. Esto implica que aún hoy existe un pensamiento distinto en lo musical, lo filosófico y lo social. Los pueblos indígenas sostenemos el pensamiento de la naturaleza cósmica y tomamos como culto a la Pachamama. Por eso, cuando la Iglesia vio cómo eran las cosas acá, lo primero que planteó fue: “Saluden a la Virgen que ella es la Pachamama”.
–Conversando con el cura de la iglesia de Tilcara, me dijo que la Pachamama no es un Dios (y agregó que “el catolicismo vino a América a purificar la religión de los indígenas”). Y al conversar con los peregrinos de Punta Corral arriba en la montaña me dijeron que ellos le dan de comer a la Madre Tierra a través de un hoyo y que tienen un solo Dios –el católico–, mientras que la Pachamama no es un Dios para ellos. –¡Claro que no es un dios! La Pachamama son los cuatro elementos de vida en dualidad. ¿El hombre puede vivir sin Dios? Sí, muchos pueden. ¿Pero puede vivir sin agua? ¿Sin el aire? ¿Sin la tierra? ¿Sin la luz del sol? Son los cuatro elementos de vida que ni vos ni Bill Gates ni el Papa o el presidente negro de Estados Unidos pueden comprar. Sin estos cuatro elementos nos moriríamos todos. Para nosotros –y yo soy un sostenedor del pensamiento indígena– el culto religioso que profesamos es a la Pachamama. El catolicismo no vino a purificar nada, lo que hicieron fue confundir a los indígenas trabajándoles la culpa y utilizando el perdón. ¿Qué son si no los ángeles arcabuceros que decoran las iglesias andinas? Son ángeles que amedrentaban a la gente detrás de los santos con sus trabucos.
–Podría decirse que ha sido exitosa la Iglesia en trastrocar dioses y cosmovisiones. –Y bueno, son 511 años. El éxito viene por el tiempo y por el hecho de haberles cortado la vida a 60 millones de indios, un holocausto de los grosos... Era creer o morir. Pero por debajo de ese mando, pulsa con fuerza otro sentimiento, otro vínculo con la tierra y otro cosmos.
–La mayoría de los habitantes de la Quebrada de Humahuaca se considera católica; usted no parece serlo. –No. Si bien me he criado en una familia católica, cuando comencé a militar en la causa indígena comprendí que nuestros antiguos vivían en el culto a la Pachamama y yo he volcado todo mi tiempo y mi oficio de músico a difundir ese pensamiento. Una vez un señor del público durante un show mío –que son muy conversados– me insistía y me preguntaba: ¿Pero cuál es su Dios? ¿Cuál es su Dios? Le dije: “Mirá, mi Dios es el sol, el aire, el agua, la tierra..., no lo conocés porque en este país en la Secretaría de Cultos están los Sai Baba, los Hare Krishnas, los adventistas, los católicos, los evangélicos pero no está la Pachamamama, porque estamos excluidos y silenciados”. Yo no planteo que lo nuestro sea lo mejor o superior, sino diferente. Simplemente quiero que se reconozca que hay un pensamiento distinto.
–¿Cómo se vive la música hoy en la Quebrada de Humahuaca, declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, entre otras razones, por su acervo musical? –La música en la Quebrada es fundamental en el cotidiano de la gente. Por eso ocurre que en fiestas como la de Punta Corral, teniendo Tilcara ocho mil habitantes, resulta que cinco mil son músicos. Claro que no todos son de acá sino también de pueblos aledaños, aunque la mayoría son tilcareños. En mi opinión esto se da porque la gente tiene todavía el gesto antiguo, la cuestión de vivir de esta forma comunitaria y colectiva donde la música es fundamental. Es importante entender que en la Quebrada hay tres estratos musicales, cada uno trajinando su propia historia: 1) Un estrato “folklórico” que tiene 200 años como la república y que se ensambla con la industria musical. Sus ejemplos son las sambas y chacareras de la industria fonográfica reproducidas hasta el hartazgo en los medios. 2) Un estrato que tiene una fundación más antigua, en la intervención colonial en los géneros que existían aquí hace 500 años, dando lugar a la música autóctona, donde se juntan las voces partidas de bagualas y vidalas cantadas en castellano pero con la acentuación de las lenguas originarias; también están la quena modificada para hacer sonar la escala heptatónica occidental y sus semitonos, más el charango, un remedo de los tiples españoles y de la guitarrilla. 3) Un estrato ancestral prehispánico del cual las bandas de sikuris son –todavía hoy– un exponente viviente y vital. Estos tres estratos de temporalidades distintas y claramente distinguibles conviven aun hoy en un mismo espacio, en un mismo paisaje, con estéticas propias y mensajes divergentes. Son registros de existencias múltiples y contradictorias en una misma comarca. Esta es la esencia de nuestro patrimonio sonoro.

fuente: Página 12